De stomme spreekt

Een labyrintisch rollenspel door de tijd

In 1565 verscheen bij Ghileyn Manilius te Gent Den hof ende boomgaerd der poësien van Lucas d’Heere (1534-1584), een Vlaamse schilder, dichter en schrijver. Het was een fraai uitgegeven drukwerk dat volgens Werner Waterschoot om die reden niet voor het gewone volk bestemd moet zijn geweest.[1] Het werk bevat onder andere verschillende oden, epigrammen en sonnetten. Uit die laatste categorie zal in dit artikel een enkel voorbeeld uitgelicht en in dialoog met sociale en kunsttheoretische contexten gebracht worden. Het gaat om een sonnet dat D’Heere schreef bij een schouwstuk dat Hugo van der Goes (1440-1482) ongeveer een eeuw eerder had geschilderd waarop de Bijbelse scène van de ontmoeting tussen David en Abigaïl verbeeld is.[2] Naar verluidt schilderde Van der Goes het werk als verhuld aanzoek aan de dochter van Jacob Weijtens (David en Abigaïl trouwden ook, zie 1 Samuel 25), in wiens huis hij deze schildering vervaardigde. Weijtens wees het aanzoek echter af en Van der Goes trok van de weeromstuit het klooster in.[3] Dat is het verhaal waarop Lucas d’Heere alludeert in zijn sonnet. Eén van de vrouwen op het werk is duidelijk het mooist afgebeeld, volgens een ander personage uit het werk dat tot ons spreekt:


XLIX ‘Sonet, van het excellent stick van schilderyen, staende in het huus van Iacob Weytens te Ghent. Een van de gheschilderde vraukens spreekt.

1 Wy zijn geschildert hier, al schinen wi leuende
Bi Hugues vander goust, een meester excellent
Die in ons sijn const’ was tooghende en uutgeuende,
Ter liefden van eene onder ons eerbaer en gent.

5 Wt welcke men de liefde, die hi haer drough, kent
Zomen uut de beelden van Phryna mogt aanschauwen
De liefde die Praxiteles haer drough ten hent:
Want si neemt uut buten alle ons dochters en vrauwen.

Hoe wel het isser al constigh in alder vauwen,
10 Tsi mannen, vrauwen, esels (welke sijn ghemeene)
Tsi peerden, oft schoon coleur gheduerigh en reene.

Maer voor al tooghde hi an ons sijn constigh ingien:
Want niet en faelt doch an ons dan de sprake alleene
Welcke fault en zelden is in vrauwen ghesien.[4]


Mijn parafrase:

Wij zijn hier geschilderd (ook al lijken we levend) door Hugo van der Goes, een excellente meester die in ons (op dit schilderij) zijn kunde toonde en bekend maakte, uit liefde voor één van ons, eerbaar en bevallig.

Uit ons (op dit schilderij) kan men zijn liefde voor haar afleiden (zoals men aan de beelden van Phryna kan zien hoezeer Praxiteles haar liefhad) – want zij valt bijzonder op tussen ons, meisjes en vrouwen.

Hoewel het schilderij op alle manieren zeer kunstig is (mannen, vrouwen, ezels (naar algemeen gebruik), paarden – duurzaam en van hoge kwaliteit),

voor ons gebruikte hij echter ál zijn kunnen. Want niets ontbreekt aan ons, behalve de spraak alleen – een zeldzaamheid onder vrouwen![5]


Het sonnet duidt het schilderij als een symbolische, interactionele handeling van Van der Goes door te referen aan de historische context van het werk. Op die manier ontstaan nieuwe referentiële lagen tussen en rond het schilderij, het sonnet en de leefwereld van Van der Goes. Maar welke niveaus zijn daarin te onderscheiden en reflecteert het sonnet daarop? Welke opvattingen over de functie van beeldende kunst blijken uit het gedicht? Vervult het sonnet op zijn beurt ook een sociale functie?[6] En zo ja, op welke manier? Door schilder, personages binnen en buiten het werk, toeschouwer en lezer als interactieve actoren te beschouwen hoop ik nieuw licht te werpen op het (helaas verdwenen) schilderij en het sonnet.

Levensecht

Als we Lucas d’Heere geloven moet Hugo van der Goes een levensecht tafereel hebben geschilderd: ‘al schinen wi leuende’ (r. 1), zo echt blijkbaar dat het personage dat de lezer toespreekt paradoxaal genoeg moet vermelden dat hen niets ontbreekt op het spraakvermogen na (r. 13-14). Het werd in D’Heeres tijd dan ook als schilderkunstig ideaal gezien het medium tussen het voorgestelde en de kijker zoveel mogelijk weg te laten vallen door levensechte representatie.[7]

Om dat ideaal van ultieme representatie te bereiken moest een schilder, zo was de opvatting, zich zoveel mogelijk affectief en fysiek vereenzelvigen met hetgeen hij wilde afbeelden.[8] In Van der Goes’ geval is dat in ieder geval goed gelukt: hij werd verliefd op Jacob Weijtens’ dochter die als model diende voor een figuur op het schilderij. Op het werk werd de ontmoeting tussen David en Abigaïl uitgebeeld, een reeds getrouwde vrouw op wie David zijn oog liet vallen en later in het verhaal ook als vrouw nam. Zo kon hij met affectie zowel zijn model als het verhaal verbeelden: zelf wilde hij immers dat hem hetzelfde zou overkomen als David in de Bijbelse geschiedenis. Er waren dan ook theorieën die stelden dat modellen enkel overtuigend konden worden weergegeven als de schilder of beeldhouwer zélf in een liefdesrelatie met het model verkeerde.[9] Volgens D’Heere is dat aan het werk te zien, want één vrouw is zoveel mooier afgebeeld dan alle anderen (r. 4-8).[10] Een schilder wordt dus beter als hij affectie heeft met het verbeelde, maar een kijker kan dat dus kennelijk óók zien.

Want das is inderdaad wat vroegmoderne kunsttheorieën stelden: goede kunst werkt als een virtuele werkelijkheid.[11] Het medium ‘schildering’ valt idealiter vervaagt en er ontstaat een directe verbinding tussen de kijker en het afgebeelde, zodanig dat er een synesthetische ervaring ontstaat: het is alsof de afgebeelde figuren echt spreken en het afgebeelde in het nu zich (opnieuw) afspeelt.[12] Dat ‘alsof’ is precies wat er aan de hand is in het sonnet van Lucas D’Heere. De titel geeft al aan dat ‘een van de gheschilderde vraukens spreekt’. Het sonnet geeft een synesthetische kijkervaring van Van der Goes’ schildering weer: een van de personages komt tot leven en begint te spreken, maar begeeft zich in haar redevoering buiten het kader van haar rol (het Bijbelverhaal). Zij refereert zelfs niet expliciet aan dat verhaal, maar reflecteert op de esthetische kwaliteiten van het schilderstuk. Het is alsof een actrice uit haar rol stapt en expliciet de rol van de regisseur of de geluidsman gaat bespreken met het publiek.

Theater

Volgens René van Stipriaan is dit een cultuurbreed fenomeen in de vroegmoderne tijd. De wereld werd door Erasmus al als een groot rollenspel gezien (maar deze gedachten zijn al te vinden bij Plato en Augustinus) waarin de mens zich spiegelt aan de kosmos en andersom.[13] Het wereldtoneel (theatrum mundi) is gevuld met een collectief ‘doen-alsof’ waarbinnen zich weer nieuwe toneelstukjes kunnen afspelen. Deze gelaagdheid is volgens Stipriaan kenmerkend voor veel renaissancetoneel, tussen verschillende niveaus kunnen allerlei dwarsverbanden aanwezig zijn.[14] Dat is volgens mij precies wat de figuur uit Van der Goes’ werk in het sonnet van D’Heere aan het doen is. Ze stapt volledig uit het niveau van de Bijbelse vertelling en handelt vervolgens op twee niveaus tegelijkertijd. Ze reflecteert allereerst op de esthetische kwaliteit van het schilderstuk en introduceert personages van buiten het podium (nl. Van der Goes zelf), maar gaat verder door zelfs een wereld buiten dit kleine theater te suggeren waarin dit werk een functie vervult. Ze expliciteert vervolgens niet wat er aan de hand zou zijn, maar de oplettende lezer is gealarmeerd: er is blijkbaar iets aan de hand met dit werk. Volgens Van Stipriaan vormt het ‘doen alsof’ vaak de crux van de intrige, en dat lijkt me in ons voorbeeld zeker het geval: de dwarsverbanden die door het sonnet ontstaan laten binnen (of misschien juist buiten) een toneelstuk een ander toneelstuk ontstaan.[15]

Deze interpretatiewijze dicht het publiek een interactieve rol toe, iets wat volgens Caroline van Eck en Stijn Bussels een ideaal was in vroegmoderne kunsttheorieën: een toeschouwer was niet passief, maar verbeeldde zich idealiter deel van het schilderij te zijn.[16] Als dat inderdaad gebeurt, vervloeien de ruimte van de kijker en de theatrale ruimte van het werk met elkaar, is de toeschouwer een personage in het werk en deel van het scenario geworden. Dan begint ook het proces van contemplatie en ontstaat een common ground tussen schilder en kijker.[17] Beiden zijn in de theatrale ruimte opgenomen en kunnen rollen in het werk vervullen. Zo bezien is het niet zo vreemd dat Jacob Weijtens zag welke lading het schilderij kon hebben: het scenario dat op het werk werd opgeroepen wilde Van der Goes in zijn echte leven oproepen, zoals Jan Steen en Rembrandt zichzelf in hun werken afbeeldden.[18]

Zo overtuigen zowel woord als beeld door levendige representatie.[19] Toch doen ze dat op verschillende wijze. Door interactie met enkel het schouwstuk ontstaat een gedeelde theatrale ruimte waarin Davids aanzoek (het scenario) in het heden van de toeschouwer (bijvoorbeeld Jacob Weijtens) kan worden getroken. Het sonnet laat zien hoe een actrice in de gedeelde theatrale ruimte op verschillende niveaus tegelijkertijd kan opereren en slechts subtiel verwijst naar het heden van Hugo van der Goes, Jacob Weijtens en zijn dochter. Slechts die subtiele verwijzing, die suggestie, is genoeg om tussen sonnet en lezer een virtuele werkelijkheid te ontsluiten waarin Van der Goes’ aanzoek expliciet geworden is, ook al is dat in het gedicht niet geëxpliciteerd: het absente wordt present gesteld.[20]

Allegorisch denken

Door deze betrekking van woord en beeld is een uiterst gelaagde interpretatie ontstaan waarin rollenspelers op niveaus kunnen doorkruisen en op verschillende niveaus anders geduid moeten worden. Hoewel ze ons misschien vergezocht voorkomt, behoort ze volgens sommigen tot een denkwijze die pas met de Verlichting plaats heeft moeten maken voor een andere rationaliteit. Walter Benjamin stelde dat de vroegmoderne lezer of toeschouwer ruimte bood aan verschillende, soms tegenstrijdige interpretaties in de interactie met een werk door niet uit te gaan van vaste symbolische betekenisrelaties, maar van verbanden tussen het visuele narratief en het erdoor gerepresenteerde conceptuele discours.[21]

Met die leeswijze in het achterhoofd verdwijnt het probleem dat het laatste terzet uit Lucas d’Heeres sonnet leek te geven. Want hoe kan een personage nu zowel een heel sonnet voordragen als verklaren monddood te zijn? Omdat het op verschillende niveaus tegelijkertijd opereert: als zwijgend personage in het visuele narratief (van het beschreven schilderij) en als spreekbuis van het conceptuele discours (reflectie op de weergave van verschillende elementen in het schilderij, waaronder zichzelf). Door specifiek over één uitmuntende vrouwfiguur te beginnen, daarna de aandacht te verschuiven naar de antieke oudheid, vervolgens in algemenere termen over de kwaliteit van het werk te spreken en af te sluiten met haar fictionaliteit en een gemeenplaats – ‘vrouwen praten veel’ – lost ze als het ware weer terug op in het werk. Haar eigen positie als spreekster heeft ze stapsgewijs afgezwakt en daarmee de leeservaring geëxpliciteerd: de virtuele ruimte tussen sonnet en lezer duurt maar zo lang het sonnet duurt.

Concluderend wil ik stellen dat zowel schouwstuk als sonnet via suggestie een virtuele werkelijkheid creëren. Het schouwstuk creëert een virtuele werkelijkheid waarin het scenario van het afgebeelde (de Bijbelse vertelling) een rol speelt buiten het werk: het krijgt de functie van een huwelijksaanzoek. Het sonnet creëert een virtuele werklijkheid waarin de vormgeving van het afgebeelde (in het schouwstuk) aanleiding zijn tot reflectie, door het sprekende ‘vrauke’ en door de lezer. Beide werken samennemend ontstaat er een veelheid aan niveaus waartussen personages zich bewegen en kijkers danwel lezer zich kunnen vereenzelvigen met andere personages. Het scenario uit het schilderij werd door Jacob Weijten afgebroken: er zou geen huwelijk plaatsvinden. Het reflectieve personage uit het sonnet verdwijnt langzaam terug in de letters en de opgedroogde verf. Ook het virtuele genot blijkt een tijdelijke zaak…


Noten

[1] Lucas de Heere, Den hof en boomgaerd der poësien, ed. W. Waterschoot (Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink, 1969), XXIV.

[2] Het werk van Van der Goes is verloren gegaan, er zijn enkel reproducties van andere schilders bekend.

[3] W. Waterschoot, ‘Receptie van D’Heere in de zestiende eeuw: Houwaert en Van Mander’, Schouwende fantasye. Opstellen van Werner Waterschoot (Gent: Academia Press, 2002), 114.

[4] Titel en tekst zijn overgenomen uit de editie van W. Waterschoot, 55.

[5] Tot stand gekomen met behulp van De Geïntegreerde Taalbank (gtb.inl.nl) en aantekeningen uit de editie van W. Waterschoot, 55.

[6] Waterschoot suggereert dat voor D’Heere poëzie slechts een sociale functies had: ‘Den hof en Boomgaerd bestaat uit gelegenheidspoëzie.’ Lucas de Heere, XXVII.

[7] Thijs Weststeijn, The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008), 139.

[8] Weststeijn, 132.

[9] Weststeijn, 156.

[10] In het sonnet wordt gerefereerd aan een voorbeeld uit de antieke oudheid: Praxiteles van Athene die Phyrna zo prachtig kon verbeelden omdat hij verliefd op haar was. Een bekend beeld uit deze context is Aphrodite van Knidos, 4e eeuw v.Chr.

[11] Weststeijn, 132.

[12] Weststeijn, 140, 145, 149.

[13] René van Stipriaan, ‘Het theatrum mundi als ludiek labyrint. De vele gedaanten van het rollenspel in de zeventiende eeuw’, De zeventiende eeuw 15 (1999), 14.

[14] Van Stipriaan, 14.

[15] Van Stipriaan, 14.

[16] Caroline van Eck en Stijn Bussels, ‘The Visual Arts and the Theatre in Early Modern Europe’, eds. C. van Eck en S. Bussels (Malden/Oxford: Wiley/Blackwell, 2011), 21.

[17] Weststeijn, 137.

[18] Van Stipriaan, 21.

[19] Van Eck en Bussels, 22.

[20] Weststeijn, 134.

[21] Els Stronks, ‘Geen prooi voor de sfynx. De lezer en het achttiende-eeuwse embleem’, Nederlandse letterkunde 14-2 (2009), 125.


Literatuur

Eck, Caroline van, en Stijn Bussels. ‘The Visual Arts and the Theatre in Early Modern Europe’. Theatricality in Early Modern Art and Architecture. Eds. C. van Eck en S. Bussels. Malden/Oxford: Wiley/Blackwell, 2011: 9-23.

Heere, Lucas de. Den hof en boomgaerd der poësien. Ed. W. Waterschoot. Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink, 1969.

Stipriaan, René van. ‘Het theatrum mundi als ludiek labyrint. De vele gedaanten van het rollenspel in de zeventiende eeuw’. De zeventiende eeuw 15 (1999), 12-23.

Stronks, Els. ‘Geen prooi voor de sfynx. De lezer en het achttiende-eeuwse embleem’. Nederlandse letterkunde 14-2 (2009), 104-132.

Waterschoot, Werner. ‘Receptie van D’Heere in de zestiende eeuw: Houwaert en Van Mander’. Schouwende fantasye. Opstellen van Werner Waterschoot. Gent: Academia Press, 2002: 101-116.

Weststeijn, Thijs. The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008.

 

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s