Jacob Lescaille en de kunsten

Schilderkunst versus poëzie

Het was een aanhoudend debat in de Nederlandse Gouden Eeuw: de paragone tussen de kunsten. Welke discipline staat het hoogst in de hiërarchie der kunsten? Zo worden toneel, poëzie en beeldende kunsten met elkaar vergeleken, allen uitingsvormen van een aangeboren neiging tot mimesis of imitatio (nabootsing) – een gedachte die tot Aristoteles terug te voeren is.[1] Als Jacob Lescaille (1611-1679) in 1660 de  bloemlezing Hollantsche Parnas of verscheide gedichten publiceert, positioneert hij zich in de opdracht aan de regent Joan Huydecoper van Maarsseveen (1559-1661) in dit debat:

DEn ouden Schrijver Simonides heeft eertijds gesegt, de Poëzy is een sprekende Schildery, en de Schilderkunst een stomme poëzy : deze waarheit straalt in yders ogen; en men moet bekennen, dat een geestigh pinceel groot vermogen heeft om de zinnen der menschen te bewegen, zonder spraak te bemachtigen, over ’t voorwerp dat zich aan ’t gezicht vertoont. [2]

Hij haalt Simonides (ca. 556-468 v.Chr.) aan die poëzie en beeldende kunsten op gelijke hoogte stelt. De kracht van beeldende kunst ligt in het zwijgen, dat in de zeventiende eeuw werd gezien als de verhevenste vorm van eloquentie. Zwijgen zou buiten de ratio en in de verbeelding liggen en goede beeldende kunst spreekt zó sterke poëzie dat woorden niet meer nodig zijn.[3]

Lescaille begint echter met dit citaat om het vervolgens te weerleggen. Want hoewel de goddelijk geïnspireerde beeldende kunst hemelse lessen kan verkondigen, God prijzen en anderen daartoe aanzetten kan, is ze toch niet in staat te verhalen van de deugden van ‘treffelijke mannen, die ’t Vaderlant dienst deden’.[4] Dat is volgens Lescaille de kracht van poëzie zoals dat al door Orpfeus, Amphion, Mozes, David, en Salomo ruimschoots gedemonstreerd zou zijn. Die kracht kan daarom ook vooral bij poëzie leiden tot (machts)misbruik, maar daar wil Lescaille in deze verder lovende opdracht niet over uitweiden. Poëzie verhaalt dus explicieter van deugdzame daden en kan de zielen van lezers en toehoorders ontsteken tot navolging.[5] Door het gebruik van die term refereert aan opvattingen over kunst die in zijn tijd golden: alle kunst imiteert een al dan niet geïdealiseerde werkelijkheid. Beeldende kunst noodt echter tot zwijgzame contemplatie bij de kijker, die verbluft is door verwondering.[6] Daar tegenover plaatst Lescaille de poëzie die aan kan zetten tot navolging (imitatio) in deugd.[7] Toch begint de opdracht met Simonides’ citaat en verenigt ze in haar bijdragen inderdaad dicht- en schilderkunst, een huwelijk dat blijkens de rest van de opdracht niet zonder slag of stoot tot stand komt.[8]

Volgens Maria Schenkeveld-van der Dussen moeten we dergelijke opposities echter niet te serieus nemen: dichters en schilders waardeerden elkaar en elkaars werk wel degelijk en werkten vaak samen.[9] En inderdaad, tussen de dichters in de bloemlezing heeft Lescaille inderdaad een plaats met een gedicht dat getiteld ‘Op d’Afbeelding van den Ed. Heer Joan Huidekooper’ toch een samengaan van woord en beeld belichaamt.[10] Het gedicht bezingt de edelmoedigheid van de regent, waarbij de zinsnede ‘Gy ziet den eedlen moet hem stralen uit zijn oogen’ zowel op Huydecopers karakter als op zijn kunstige, levensechte representatie in het beeld.[11] Hiermee erkent Lescaille indirect toch wel de kracht van beeldende kunsten en laat hij zien dat ook beeldende kunsten kunnen verhalen van de deugdzaamheid van ‘treffelijke mannen, die ’t Vaderlant dienst deden[12]: ‘Dit ’s rustigh aanschijn van de dappre Maarseveen, / Met zulk een wakkerheit bewaakt hy land en liede. / Zijn gaven stort hy uit ten dienst van ’t algemeen. / ’t Verstant geeft luister aan het heerelijk gebieden.’ En als afsluiter: ‘De deugt, met staat verzelt, heeft wonderbaar vermogen.’[13]

Huydecoper in Amsterdam

Het gedicht brengt niets dan lof aan de regent en zet daarmee voort wat Lescaille in de opdracht van de bloemlezing al begonnen was. Na de reeds besproken verheffing van poëzie boven de andere kunsten en een korte toelichting tot de instandkoming van de bloemlezing rest hem niets dan uitvoerig Huydecoper lof toe te zwaaien. Lescaille presenteert de bloemlezing aan Huydecoper als offer van dankbaarheid en natuurlijk gevolg van diens liefde voor de kunsten.

Huydecoper wordt ‘Mecœnas’ en ‘kunstvoesteraar’ genoemd en verdient om die reden dit offer van dankbaarheid. En hoewel de opdracht misschien erg breedsprakig lijkt, komen Lescailles eerbewijzen niet uit de lucht vallen. De regent was inderdaad een van de grootste begunstigers van het kunstzinnige leven in Amsterdam en bijvoorbeeld beschermheer van Jan Vos.[14] Of Lescaille met de zin ‘Ook quam my geen waardiger Mecœnas, of kunstvoesteraar, Uwer Ed^t. vergeve my deze vrypostigheit) in mijn gedachten’ letterlijk bedoeld dat Huydecoper zijn mecenas was, of hem algemener als ‘kunstsponsor’ ziet wordt niet helemaal duidelijk. Hoe het ook zij, Lescaille doet in ieder geval zijn best zijn banden met de regent te verstevigen. Hoeveel hij eraan er vervolgens aan gehad heeft zal misschien tegengevallen zijn, Huydecoper stierf al in 1661 op 26 oktober.

Over kunst en wetenschap

Lescaille noemt daarnaast dat de bloemlezing vooral tot stand heeft kunnen komen door de Huydecopers liefde voor de kunsten:

Laat ik hier alleen by voegen (om Uw Ed^t. gedult niet te misbruiken) dat d’onuitblusselijke liefde, die men in Uwe Ed^t. bespeurt tot alle loffelijke wetenschappen, (onder welke de Poëzy en Bouwkunst de minste niet zijn) my, nevens de verhaalde redenen, tot een krachtige prikkel gedient heeft, om deze Gedichten met Uw Ed^ts. naam een cieraat en luister te geven (…). [15]

Niet zozeer Huydecopers geldelijke steun alswel zijn onuitputtelijke liefde voor de wetenschappen zijn reden geweest de bloemlezing aan hem op te dragen. In het bijzinnetje tussen haakjes noemt hij bouwkunst en poëzie disciplines binnen die wetenschappen, disciplines met een zeker aanzien zelfs. Die ons zo vreemde vereniging van wat wij kunst en wetenschap noemen was in de vroegmoderne tijd en daarvoor echter een algemene opvatting. Ze werden geschaard in de Middeleeuwse zeven vrije kunsten (die in de vroegmoderne tijd enigszins herzien waren), waar ook arithmetica (rekenkunde), geometria (meetkunde) en astronomia bijvoorbeeld toe behoorden. Kunst (ars) en wetenschap (scientia) werden gezien als complementair en niet als tegengesteld aan elkaar, waarbij concepten als kennis, kunde en ervaring in beiden een grote rol speelden.[16] Wetenschap was niet een duidelijk ingekaderd concept als tegenwoordig vaak wordt gedacht, maar veeleer een cultureel fenomeen dat als ‘circulatie van kennis’ gezien kan worden.[17] Natuurwetenschap en de vervaardiging van kunstwerken behoorden tot dezelfde set culturele praktijken, die veelal religieus geduid werden.[18] De kosmos, de aarde en de natuur werden gezien als Gods harmonieuze schepping en het bestuderen daarvan als het leren kennen en vereren van de Schepper zelf. Het onderzoek naar van de menselijke anatomie, maar ook bloemen, schelpen of insecten was een eerbetoon aan God.[19] Tot dat onderzoek behoorde zowel het leren kennen van de materie, als het zo nauwkeurig mogelijk reproduceren ervan door te tekenen of te schilderen:

Ick seg dat een Anatomicus sonder schilderkonst, en een schilder sonder de Anatomy, geen van beyden de trap der volmaaktheid sullen beklimmen. [20]

Iemand die zich dus bezig hield met de schepping moest zorgen haar perfectie zelf in representaties zo dicht mogelijk te bereiken. Een kunstenaar-wetenschapper creëert op die manier een ‘spiegel der natuur’. Dat is ook hoe Samuel van Hoogstraten (1627-1678) de schilderkunst benadert: de natuur spiegelen betekent niet dat een werk speculeert over kosmische wetten, maar dat het laat zien dat degene die het vervaardigde alle aandacht besteed heeft aan de geschilderde onderwerpen, hoe gedetailleerd ook.[21] Zo wordt imitatio een religieuze plicht.

Volgens Thijs Weststeijn wil Van Hoogstraten echter meer zeggen met de spreuk ‘spiegel der natuur’ dan dat het om de eer van God gaat. Impliciet refereert hij namelijk aan het debat dat als kwestie heeft in welke kunstvorm imitatio het best tot zijn recht komt: poëzie of schilderkunst. Waar Lescaille in zijn opdracht toch prioriteit verleende aan de poëzie, stelt Van Hoogstraten de schilderkunst aan haar gelijk: ze verschillen weliswaar in matter (materie) en manner (werkwijze), maar dienen toch vooral hetzelfde doel – het weergeven van de eenvoudigheydt der nature.[22]

Zo bezien roemt Lescaille dus niet enkel Van Huydecopers liefde voor kunst en wetenschap, maar ook diens godvruchtigheid: liefde voor al die culturele praktijken die zich met de natuur en haar weergave bezighouden betekent immers liefde voor al die praktijken die als hoogste doel de eer van God hebben.

Hoewel Lescaille de voorkeur aan de poëzie lijkt te geven in de paragone, staat zijn betoog toch in een bloemlezing die vol staat met beeldgedichten, een genre dat hij zelf ook bezigde. Zijn betoog moet misschien vooral worden gezien als enigszins ludieke uithaal naar een andere discipline, hij blijft immers dichter. Zijn standpunt is dus vooral te plaatsen als functioneel in een sociale context, zoals dat ook voor zijn gehele opdracht geldt. Met de opdracht wil hij, weer of nogmaals, in een goed blaadje komen bij de regent Huydecoper – die wellicht ook zijn eigen mecenas is. Hij roemt Huydecoper daarom als goed bestuurder (in zijn gedicht, p. 522) en deugdzaam man, maar impliciet toch ook als goede gelovige die een liefde koestert voor alles wat met Gods schepping te maken heeft.

---

Noten

[1] Thijs Weststeijn, The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008), 124-125.

[2] Jacob Lescaille, ‘Den edelen en grootachtbare Heer, Myn Heer, Joan Huidekooper, ridder, Heer van Maarseveen, Neerdyk, &c. Burgermeester en raadt der stadt Amsterdam, bewintheer der Oost-Indische Maatschappy, &c.’, opdracht van Hollantsche Parnas of verscheide gedichten (Amsterdam: Jacob Lescaille, 1660), 2. In de bijlage is de volledige tekst van deze opdracht te vinden.

[3] Weststeijn, 158.

[4] Lescaille, 3.

[5] Lescaille, 2-3.

[6] Weststeijn, 154-156.

[7] Lescaille, 3.

[8] Gary Schwartz, ‘Apelles, Apollo en The Third Man. Schilderkunst, letterkunde en politiek rond 1650’, De zeventiende eeuw 11-1 (1995), 129.

[9] Maria Schenkeveld-van der Dussen, Dutch Literature  in the Age of Rembrandt: Themes and Ideas (Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991), 126.

[10] Lescaille, 522.

[11] Lescaille, 522.

[12] Lescaille, 3.

[13] Lescaille, 522.

[14] Schwartz, 124.

[15] Lescaille, 4.

[16] Erik Jorink en Bart Ramers, ‘Un Undivided territory. “Art” and “science” in the early modern Netherlands’, Art and Science in the Early Modern Netherlands. Netherlands Yearbook of Art 61, eds. E. Jorink en B. Ramakers (Zwolle: Uitgeverij Wbooks, 2012), 9.

[17] Jorink en Ramakers, 12.

[18] Jorink en Ramakers, 18.

[19] Jorink en Ramakers, 18.

[20] Anonieme bron uit 1677, geciteerd in: Jorink en Ramakers, 7 (Engelse vertaling) en 28 (Nederlandse tekst in eindnoot).

[21] Weststeijn, 119.

[22] Weststeijn, 124-125.

---

Literatuur

Jorink, Erik en Bart Ramakers. ‘Undivided territory. “Art” and “science” in the early modern Netherlands’. Art and Science in the Early Modern Netherlands. Netherlands Yearbook of Art 61. Eds. E. Jorink en B. Ramakers. Zwolle: Uitgeverij Wbooks, 2012: 7-32.

Lescaille, Jacob. ‘Den edelen en grootachtbare Heer, Myn Heer, Joan Huidekooper, ridder, Heer van Maarseveen, Neerdyk, &c. Burgermeester en raadt der stadt Amsterdam, bewintheer der Oost-Indische Maatschappy, &c.’ Opdracht van Hollantsche Parnas of verscheide gedichten. Amsterdam: Jacob Lescaille, 1660: 2-4.

Schenkeveld-van der Dussen, Maria A. Dutch Literature in the Age of Rembrandt: Themes and Ideas. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991.

Schwartz, Gary. ‘Apelles, Apollo en The Third Man. Schilderkunst, letterkunde en politiek rond 1650.’ De zeventiende eeuw 11-1 (1995): 122-132.

Weststeijn, Thijs. The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008.